Declaración de guerra. Una historia de amor.

Dos jóvenes se conocen en una discoteca y, rápidamente, se enamoran. Él se llama Romeo y ella, Julieta. Ambos bromean con el hecho de que, con semejantes nombres, la vida les deparará, seguramente, un trágico destino.

 La historia de amor de Romeo y Julieta, en esta ocasión, no tiene que enfrentarse a la enemistad entre ambas familias y avanza placenteramente hasta que, finalmente, queda al descubierto la tragedia a la que tendrán que enfrentarse los modernos amantes cuando se le diagnostica un tumor cerebral a Adán, su hijo de 18 meses. Se trata de un tumor tipo raptoide y las esperanzas de curación son mínimas.

Valérie Donzelli, protagonista, co-guionista y directora de esta película da comienzo a la misma con una secuencia en la que contemplamos como Julieta acude al hospital junto a su hijo de ocho años para que a éste se le realice una resonancia.

El ruido provocado por la prueba desencadena los recuerdos de Julieta y la traslada, en forma de Flash-back, al momento en el que conoció a Romeo, el padre de su hijo.

La película de la realizadora francesa es, pues, un largo flash-back de noventa minutos en el que presenciaremos toda la historia de amor de sus dos protagonistas precedido por una secuencia cuidadosamente elegida.

La elección de la escena desencadenante no es casual y facilita una información para nada gratuita. Al tratarse de una secuencia en la que vemos al niño ya crecidito y a la madre en actitud sosegada podemos llegar a la conclusión de que estamos presenciando un control rutinario. De esta forma, cuando la película nos lleva hacia atrás y nos sumergimos en la historia de la pareja, somos portadores de una información que, en el momento en el que los padres reciben la terrible noticia, nos permite liberarnos de la incertidumbre de si el niño sobrevivirá o no para poder centrar toda nuestra atención en el que es el leit motiv de la película: la actitud de los padres a la hora de enfrentarse a la tragedia.

Es el gran acierto de la película. Alli donde otros directores apostarian por centrar su película en la tragedia de un niño enfermo de muerte y arremeterían contra nuestra sensibilidad con la sutileza de un elefante en una cacharreria bombardeándonos con primerísimos planos de rostros desencajados envueltos en una banda sonora no apta para diabéticos Valérie Donzelli opta por contarnos una historia de amor. La historia de amor de dos personas que deciden que no van a ser los protagonistas de una tragedia Shakesperiana.

Declaración de guerra es una película  centrada en como se desarrolla la vida de pareja cuando ésta tiene que ir construyéndose de forma que se adapte a la dramática situación con la que le ha tocado vivir. Una situación que implica la necesidad de abandonar el puesto de trabajo, quedarse sin un Euro y tener que abandonar la casa para mudarse a un edificio en las proximidades del hospital habilitado para familias en su misma situación. Todo ello contado a través de una narración no exenta de humor, en la que el ritmo no decae en ningún momento y en la que se coquetea con varios géneros, incluido el musical.

Sin caer en sentimentalismos fáciles pero, a su vez, sin dejar de mostrar la cruel realidad de que los niños mueren, asistimos a la progresiva erosión del amor que une a ambos protagonistas en el marco de un escenario, el del hospital, que es empleado de manera aséptica siendo mostrado como la unidad funcional que és en lugar de como un agravante del drama. En este sentido la realizadora aprovecha para mostrar cómo un sistema sanitario público es la única manera de garantizar calidad de vida para el enfermo. La única manera de asegurarse de que uno no tendrá que sacar una escopeta para conseguir que operen a su hijo como sucedía en John Q (Nick Cassavetes, 2009). Esperemos que los crecientes recortes sufridos por la sanidad pública española no obligue, a la larga, a modificar la categoría de drama en la que se engloba esta película por la de ciencia-ficción.

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Michael Haneke. Desde Cannes con Amour.

Amour de Michael Haneke gana la Palma de Oro en Cannes. Es la segunda Palma de Oro para el cineasta alemán que ya la consiguió con su anterior película, La cinta blanca, en 2009. Hasta la fecha sólo un realizador había conseguido dos Palmas de Oro por dos películas consecutivas, Bille August por Pelle, el conquistador (1988) y Las mejores intenciones (1992).

Es la sexta participación de Haneke en la carrera por la Palma de Oro y ha ganado por lo menos algún premio con cinco de ellas: Premio del jurado ecuménico por Código desconocido (2000), Gran premio del jurado por La pianista (2001), Premio ecuménico, Fipresci y director por Caché (2005) y Palma de Oro y Fipresci por La cinta blanca (2009). Michael Haneke consigue así ser el séptimo realizador que tiene en su haber 2 Palmas de Oro, hazaña conseguida anteriormente por el sueco Alf Sjöberg, el estadounidense Francis Ford Coppola, el japonés Shohei Imamura, el bosnio Emir Kusturica, el danés Bille August y los belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne.

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L´illusionniste. La magia existe.

Cuando Sophie Tatischeff, hija de Jacques Tati, se encuentra con un guión inacabado en el que su padre estuvo trabajando con la intención de rodarlo tras Las vacaciones del Señor Hulot y al que había titulado Película número 4, decide hacérselo llegar a Sylvain Chomet, director de cine de animación y creador, en 2003, de la exitosa Bienvenidos a Belleville quién, respetando el trabajo original, rueda en 2010 el largometraje de animación L´Illusionniste; titulo al que me seguiré refiriendo en Francés a fin de evitar confusiones con la película El Ilusionista dirigida en 2006 por Neil Burger y protagonizada por Edward Norton, Paul Giamatti y Jessica Biel.

L´illusionniste narra la historia de un mago, de los de chistera y conejo, cuyo espectáculo está en decadencia por lo que se ve obligado a ir de ciudad en ciudad hasta recalar, finalmente, en un pueblecito pescador de Escocia en el que conocerá a una niña que, admirada por los trucos del mago, huirá con éste en un nuevo viaje a la ciudad de Edimburgo donde se alojarán en un viejo hotel junto a otros artistas bohemios.

La película nos muestra la deshumanización como consecuencia del triunfo de la modernidad, representada en este caso por ese grupo de música rock que parece perseguir al mago allí donde va, pero, a diferencia del cine de Tatí, quien siempre lo hizo a través de una visión crítica y humorística, el tratamiento elegido por Chomet es la visión nostálgica.

Sylvain Chomet opta, en plena vorágine de la animación 3D por ordenador, por una animación clásica en 2D empleando un dibujo estilizado de trazo imperfecto para mostrarnos una historia que transcurre con elegancia, lenta y apaciblemente frente a los despliegues de acción que pueblan algunas de las actuales producciones del cine animado en 3D.
De esta manera podemos considerar la película de Chomet, con esa constante lucha del artista de variedades por mantener vivo un tipo de espectáculo condenado a desaparecer, como una reivindicación por un cine que ya no se rueda. En este sentido podríamos relacionar igualmente esta película con la recientemente agasajada The Artist (Michel Hazanavicius, 2011).
Pero la película de Chomet es, más allá de la reivindicación de una manera de hacer cine o de un alegato contra los riesgos de la modernidad, un elegante y melancólico homenaje a Jacques Tati. Un homenaje que se hace incluso demasiado evidente al incluirse en el film una secuencia en la que el mago, a fin de evitar ser visto por la niña, se introduce en un cine en el que se está proyectando Mon Oncle (Jacques Tati, 1958). Es en esta escena, concretamente, en la que se pone de manifiesto el riesgo de esta película que no es otro que el de que el espectador no la vea como un homenaje sino como una comparación. Y es que, si bien esta película tiene muchas cosas en común con el cine de Tati: la ternura, la importancia de los sonidos como sustitutos del diálogo, la lucha contra la modernidad,...lo que ésta película no consigue, y donde fracasaría, por tanto, en las comparaciones, es convertir a su dibujo animado en Tati.
Además de carecer de su espíritu crítico, el mago Tatischeff (verdadero apellido de Jacques Tati) y sus torpes movimientos tampoco consiguen interactuar con el espacio de la forma con que lo hacía ese mago del slapstick que era Tati, perdiéndose así mucha de su comicidad. El resultado es una película mucho más pesimista de lo que lo fuera cualquiera de Tati.
Hay que abordar, pues, esta realización de Sylvain Chomet, como el homenaje que es. De esta manera disfrutaremos, de principio a fin, de una bonita historia llena de humanidad que nos demostrará que, si bien los magos no existen, la magia del cine es algo muy real.

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Le Havre. Una obra maestra que no pretende serlo.

En 1991 el Finlandés Aki Kaurismäki dirigió La vida de bohemia, una historia acerca de tres artistas que se hacen amigos en París: Rodolfo, un pintor albanés, Marcel, un dramaturgo y editor de revistas sin publicar y Schaunard, un compositor post-modernista.

El pasado año llegó a nuestras pantallas Le Havre, el último trabajo de Aki Kaurismäki. Una película que actúa como complemento de aquella al retomar a uno de sus personajes, Marcel Marx, el poeta y editor bohemio que, ahora, tras abandonar la poesia y huir de las tentaciones burguesas a las que había acabado por sucumbir en la otra película, sobrevive como limpiabotas en la ciudad portuaria de Le Havre.

No es el personaje de Marcel el único punto en común con La vida de Bohemia. Le Havre comparte con ésta, además, la participación de Evelyne Didi, actriz-fetiche de Kaurismäki, la participación de Jean-Pierre Léaud y, nuevamente, una historia de amor que tendrá que enfrentarse a un proceso hospitalario.

Sin duda, el estado anímico del director en el momento de enfrentar este trabajo ha mejorado con respecto a entonces ya que, en esta ocasión, lo que se nos brinda es una historia mucho más optimista.

Le Havre, a pesar de tratar temas como la exclusión social de los inmigrantes, es un cuento de hadas cargado de ingenuidad que hace especial incapié en la solidaridad de las clases humildes. Una bienintencionada historia despojada de estilismo, carente de todo sentimentalismo y contada con el habitual laconismo del director.

Son precisamente la sencillez y la sequedad narrativa lo que convierten a Kaurismäki en un gran director y a Le Havre en una obra maestra. Y es que bajo todo ello yace una emoción auténtica que la cámara consigue captar y trasladarnos sin hacer ruido. Sin aspavientos, sin necesidad de histrionicas representaciones ni rimbombantes bandas sonoras encargadas de remarcar lo obvio. Simplemente con una captura fugaz del miedo que refleja la mirada del protagonista cuando, al llegar a casa, encuentra a su mujer en el suelo, con una silenciosa secuencia compuesta por los sucesivos planos de los rostros de los inmigrantes como contraplano de la mirada del policia que abre el contenedor en el que se hallaban ocultos o con la captura de la emotiva mirada de Yvette cuando confiesa su amor por Marcel,....Estos momentos, y algún otro más,  cargan de humanidad la película.

Encontramos en Kaurismäki ecos de otros autores. Cierto. Desde Ozu a John Ford pasando por Marcel Carné, Jacques Becker, Jean Renoir o Douglas Sirk. Pero lo que nos queda finalmente es una obra en la que se ha eliminado todo lo superfluo, se ha rehuido toda tentación aleccionadora, se ha evitado el manierismo y la pretenciosidad y se ha conseguido concentrar la emoción pura para relatarnos un esperanzador cuento de hadas del que destila un único mensaje encerrado en ese plano final del cerezo en flor. La idea de que, a pesar de las penurias económicas, de la amenaza de la enfermedad y de la existencia de un estado represivo plagado de delatores, la vida sigue.

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Cannes 2012. Cumpleaños con homenaje.

El Festival de Cannes cumple 65 años. El mismo año en el que se cumple medio siglo de la desaparición de Marilyn Monroe.

Con motivo de ambos aniversarios la organización del festival ha optado por convertir a la desaparecida estrella en la imagen de la presente edición, eligiendo para ello una foto tomada a la actriz por el fotógrafo Otto L. Brettmann.

En la foto la estrella se encuentra apagando, en el interior de una limusina y con un soplido en forma de beso, la vela de un pastel que bien podría ser el del cumpleaños del festival. 

Un sencillo y bello cartel que, rindiendo homenaje a una de las mayores figuras del cine, encarna a la perfección el glamour que, desde su origen, rodea al Festival de Cannes. 



Adios, Donna. Fallece la Reina del disco.

Ayer falleció a los 63 años, víctima de un cancer de pulmón, Donna Summer, la que fuera reina de la música disco de los 70.
Sirva este video de Last Dance, uno de sus mayores exitos, como homenaje.

Adios, Donna. Descansa en paz.

La voz dormida. Maniqueismo y lugares comunes.

Benito Zambrano, quien debutara en 1999 con la excelente Solas y que llevaba ya la friolera de 5 años sin dirigir (su anterior trabajo fue Habana Blues en 2006), adapta ahora con su nuevo trabajo, La voz dormida, la novela homónima de Dulce Chacón. Una novela ambientada en los años inmediatamente posteriores al fin de la Guerra Civil Española, abarcando el periodo comprendido entre 1939 y 1963 y dedicada "a los que se vieron obligados a guardar silencio". En ella se relatan, por un lado, las penurias de cuatro mujeres, embarazada una de ellas, encerradas en una cárcel franquista a la espera de un juicio que, con toda seguridad, les condenará a morir fusiladas y, por otro lado, la lucha por sobrevivir de un grupo de guerrilleros empeñados en continuar, desde la sierra, con su resistencia frente al régimen franquista.

El nexo de unión entre ambos grupos será Pepita, la hermana de la joven embarazada encarcelada.

Este es el material con el que Benito Zambrano, en colaboración con Ignacio Del Moral, escribe el guión de la película que nos ocupa. Un guión que podía haberse centrado en varias lineas argumentales: quizá la vida de las mujeres encerradas en las cárceles franquistas acusadas de adhesión a la rebelión (algo que no recuerdo que se haya rodado hasta ahora), prestando especial atención a sus miedos y contradicciones; quizá la historia de aquellos que no se resignaron a ser derrotados y decidieron trasladar su lucha al monte convirtiéndose en guerrilleros, prestando especial atención en los miedos y amargura de aquellos que saben que su lucha está condenada al fracaso; o quizá, y esta es la visión que encuentro más atractiva, centrándose en la historia de aquellas gentes que, como Pepita, vivieron durante años con el miedo en el cuerpo; miedo a ser detenidos y torturados por prestar ayuda a familiares y amigos encarcelados o, simplemente, por haber expresado una idea inconveniente en presencia de la persona equivocada.

Lamentablemente el guión de Zambrano y Del Moral no hace nada de todo ésto. El guión, y, por descontado, la película, elige exclusivamente la vía del melodrama convirtiéndo el último trabajo del director español en una realización maniquean y repleta de lugares comunes en la que  se limita a ir dirigiendo al espectador, de forma nada sutil y a través una serie de situaciones cuya única finalidad es la de alcanzar la fibra sensible de éste, hasta  un desenlace final tan previsible como lacrimógeno.
Esta circunstancia, unida a unos personajes estereotipados, tan carentes de profundidad como de contradicciones y a una ambientación de cartón-piedra que pone en evidencia, a pesar de la cuidada fotografía de Álex Catalán (También la lluvia, Habitación en Roma, Camino)  lo que, sin duda alguna, es una rácana producción hacen que la película, según mi criterio, no alcance el aprobado siendo lo único destacable de ésta el excelente trabajo interpretativo de María León dando vida a Pepita (un trabajo justamente premiado con el Goya a la mejor actriz revelación).

Al final de la corrida lo único que nos queda es otra película más de la posguerra española en la que los malos son muy malos y los buenos son muy buenos y sufren mucho.
Estamos ya cansados, señores.

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El Topo. El regreso de Smiley.

Thomas Alfredson, director que nos asombrara en 2008 desde Suecia, su pais natal, con la excepcional Déjame entrar, una nada convencional historia de amor/amistad entre una niña (si es que realmente se trata de una niña, dada la ambiguedad sexual que destila este personaje) condenada a una vida en soledad por su naturaleza vampírica y un niño marginado, procedente de un hogar roto, victima del acoso escolar de sus compañeros, llega ahora al cine mainstream con Tinker, Tailor, Soldier, Spy,  adaptación de la novela de John Le Carre que ya diera origen, en 1979, a una excelente miniserie de siete episodios dirigida por John Irvin para la BBC y protagonizada por Alec Guinness.
La elección del director sueco de esta historia como vehículo para su entrada en los círculos comerciales es una apuesta arriesgada dado que, si bien el género de espias con complicadas tramas conspiratorias tuvo una época dorada en la segunda mitad de la década de los 70, en la actualidad se trata de un género que ha quedado reducido a ruidosas películas llenas de escenas de acción con espectaculares persecuciones y en la que el espectador, especialmente el más joven, tiene la figura de James Bond o la de Jason Bourne como referente del agente de los servicios de inteligencia.
Una apuesta arriesgada, como digo.
El Topo, título con el que el film ha sido estrenado en España, es una película en la que el director nórdico consigue captar a la perfección el espíritu de la novela original y, en general, de las historias de Le Carré. Una película de ritmo pausado con una trama compleja y absorvente plagada de elipsis que nos va siendo desgranada a través de un inteligente uso de los dos principales flashbacks del film (el inicial, del agente tiroteado en plena calle y el de la fiesta de navidad en las oficinas de Circus, en la que todos los personajes coinciden) que, insertados de forma repetitiva a lo largo del desarrollo de la trama van ofreciendo nuevos detalles al espectador con cada aparición de manera que se consigue que uno sea capaz de seguir la historia sin perderse en los entresijos de su complicada trama hasta que todo queda perfectamente engranado y desvelado.
El resultado es un trabajo sobresaliente. Un puzzle cargado de nostalgia en el que cada pieza nos es dada como un fogonazo de la memoria. Una estilizada e inteligente historia de hombres solitarios y desesperados. Un pastel que tiene su guinda en un acertado reparto encabezado por un Gary Oldman que, lejos de los histrionismos de otras ocasiones, encarna a la perfección al agente George Smiley; uno de esos seres condenados a la soledad por la imposibilidad de compartir los secretos que la naturaleza de su trabajo le obliga a albergar en su interior.

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La chispa de la vida. El gran carnaval.

No es ésta la primera ocasión en la que hago referencia a la genial película de Billy Wilder, El gran carnaval, en este espacio. Han transcurrido ya cerca de 20 meses de la primera vez que, en aquella ocasión, fue debida al circo montado alrededor de la noticia del momento: el derrumbe de una mina en Chile que dejó sepultados a 33 mineros a 700 metros de profundidad durante algo más de 2 meses.

Durante aquel tiempo no había día en que los programas de televisión no reconvirtieran a sus colaboradores habituales, normalmente dedicados a la prensa rosa, en ingenieros de minas y expertos en rescates a fin de exprimir la nueva teta que había aparecido ante sus narices.

Los internautas no cejaban de colgar en youtube videos de los mineros atrapados, a fin de que el público pudiera ver saciadas sus ansias de morbo y sensacionalismo y, al otro lado del océano, los políticos y empresarios sin escrúpulos que habían autorizado la reapertura de la mina se dedicaban a eludir responsabilidades.

En el último trabajo de Álex de La Iglesia, La chispa de la vida, el realizador bilbaino nos cuenta la historia de Roberto (José Mota), un publicista en paro que alcanzó el éxito cuando se le ocurrió un famoso eslogan: "Coca-Cola, la chispa de la vida". Ahora es un hombre desesperado que, tras una nueva entrevista de trabajo fallida y humillante, regresa al hotel donde pasó la luna de miel con su mujer (Salma Hayek), intentando recordar los días felices. Sin embargo, en lugar del hotel, lo que encuentra es un museo levantado en torno al teatro romano de la ciudad. Mientras pasea por las ruinas, sufre un accidente: una barra de hierro se le clava en la cabeza y lo deja completamente paralizado. Si intentara moverse se moriría. Se convierte así en la estrella de todo un despliegue mediático.

Resulta inevitable, pues, que, durante el visionado de esta película, el pensamiento vuelva a dirigirse hacia la gran película del maestro Wilder.

Viendo La chispa de la vida, que, a fin de cuentas, es la película que nos ocupa en esta ocasión, podemos apreciar que algo a cambiado en el registro del ex-presidente de la Academia del Cine. Y es que esta película no finaliza, como muchos de sus anteriores trabajos, con un personaje colgado de las alturas y luchando por no precipitarse al vacío sino que comienza precisamente ahí donde las demás acaban. Esta película comienza cuando la caida ya se ha producido y lo hace, además, sustituyendo el escenario que también venia siendo recurrente en su cine, el circo, por el de un teatro romano. Un escenario sobre el que el bilbaino lanza, sin tapujos, una feroz crítica contra la sociedad actual. Un ataque descarnado y directo a ese circo mediático que nos rodea y en el que todo vale con tal de conseguir la máxima audiencia.

En esta ocasión no hay margen para la risa. El Álex de la Iglesia de esta película es un Álex enfadado con la sociedad actual que no va a permitir que el espectador se alivie, como en otras ocasiones, con una sonrisa, aunque sea amarga. Su intención es incomodar. 

Lamentablemente la propuesta no termina de levantar el vuelo debido, precisamente, a la total falta de sutileza del realizador. Los brochazos resultan demasiado gruesos. Los personajes carecen de más de una dimensión siendo descaradamente malos los malos y evidentemente muy buenos los buenos (con la única excepción, quizá, del personaje convincentemente interpretado por José Mota que termina por no mostrarse tan bueno como parecía en un principio), el mensaje resulta demasiado evidente desde el comienzo y sus edulcorados minutos finales en los que toda  posibilidad de esperanza queda condicionada al mantenimiento de la unidad familiar parecen más apropiados para otro tipo de producciones.

Seguiré esperando al Álex de la Iglesia con chispa. El de El día de La Bestia y La Comunidad, sus dos trabajos que prefiero. Seguro que no anda demasiado lejos.

 

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J. Edgar. El patriotismo es el último refugio de los canallas.

A lo largo de su ya extensa filmografía, Clint Eastwood, situado tras la cámara, ha ido recorriendo la práctica totalidad de la historia americana comenzando por sus mitificados inicios con películas como Sin perdón (1992) o El jinete pálido (1985) y finalizando con historias ambientandas en la última década en las que ¿curiosamente? la presencia de la muerte cobra especial relevancia; tal sería el caso de Gran Torino (2008) o Mas allá de la vida (2010). Entre medias, practicamente año tras año, el veterano realizador no ha descuidado ninguno de los principales temas que protagonizaron las décadas intermedias: Depresión económica (El aventurero de Medianoche, 1982), Segunda Guerra Mundial (Banderas de nuestros padres/Cartas de Iwo Jima, 2006), corrupción política (Poder Absoluto, 1997)...

Todo este periplo a lo largo de la historia americana se ve rematado ahora con J. Edgar, su última producción y la película más extensa de Eastwood en el tiempo. Una película que abarca y condensa, a modo de viñetas, hechos acontecidos a lo largo de prácticamente medio siglo, comenzando por los atentados anarquistas de 1919 en Washington y acabando con las escuchas ilegales realizadas en el hotel Watergate que precipitarian el fin del mandato de Nixon.

El género elegido en esta ocasión por el realizador es el del biopic. Concretamente el biopic de J. Edgar Hoover. El que fuera, sin lugar a dudas, el personaje más siniestro de la historia de los Estados Unidos. Un tipo que, enarbolando en todo momento la enseña del patriotismo (viendo a semejante personaje uno no puede menos que recordar la frase "el patriotismo es el último refugio de los canallas" que el personaje encarnado por Kirk Douglas expresa en un momento de esa obra maestra de Stanley Kubrick titulada Senderos de gloria) desarrolló todo un sistema de espionaje que le permitió mantener su puesto durante los mandatos de ocho presidentes diferentes desde 1924 a 1972, chantajeó a Roosevelt y Kennedy, cometió perjurio ante el congreso, escribió misivas amenazadoras a Martin Luther King con el fin de que éste rechazara el premio nobel de la paz y publicó unas memorias propagandísticas con las que se vendió al público norteamericano como el heroe que, personalmente, detuvo a los más peligrosos delincuentes del país, desde el secuestrador/asesino del hijo de Lindberg hasta el mismísimo John Dillinger.

El biopic que nos propone Eastwood no es un biopic típico en el sentido en que no está basado en la figura real de Hoover ni tampoco en su leyenda. La imagen del inventor del término Federal Bureau of Investigatión (F.B.I.) que Eastwood muestra es, desde el momento en que la voz en off que conduce el relato es la del propio Hoover dictando sus manipuladas  memorias a sus sucesivos mecanógrafos, la que el propio Hoover quería que se mostrara a la población. Y éste, junto a una gran interpretación de Leonardo Di Caprio, es el gran acierto de la película puesto que nos permite comprender que Hoover era un personaje en el más amplio sentido de la palabra. Un individuo que, a fuerza de tener que estar interpretando su propia vida, termina por convertirse en un ser enloquecido tanto por el sufrimiento que le ocasiona el obligarse a mantener su imagen pública incluso en su vida privada como por el dolor que se inflige a si mismo al reprimir su homosexualidad y los sentimientos que le despierta  Clyde Tolson, agente del FBI con el que comparte todos los almuerzos, todas las cenas, todas las vacaciones,...todo menos, por lo visto, la cama.

Desgraciadamente y a pesar de lo comentado anteriormente, del buen hacer del veterano actor-director y de lo perturbador del personaje central, hay que resaltar también que un tratamiento excesivamente amable del protagonista, un guión errático en ocasiones  y un lamentable maquillaje lastran en demasía el resultado gobal del film impidiéndole llegar, siempre según mi opinión, al sobresaliente.

El que suscribe termina por echar de menos una visión más perversa y crítica de la clase política. Supongo que por ese motivo, de toda la película, yo me quedo con la escena del enfrentamiento entre Hoover y Tolson en la habitación del hotel. Una compleja y emotiva escena en la que el protagonista se ve obligado a enfrentarse a la hipocresía de su propia vida.

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Attack the block. Lo que hubiera sido de E.T. de aterrizar en un suburbio londinense.

Escena nocturna.

Una enfermera camina  por, lo que se adivinan, los suburbios de una gran ciudad.

Antes de que pueda darse cuenta, la enfermera se encuentra rodeada por un grupo de adolescentes encapuchados.

El que, sin duda, es el cabecilla la amenaza con una navaja y le ordena que le entregue su movil, el bolso y el anillo que lleva puesto.

De repente, el asalto se ve interrumpido cuando un extraño objeto se precipita desde el cielo sobre un coche aparcado a escasos metros. Circunstancia que la enfermera aprovecha para escapar.

Cuando los asaltantes se acercan al vehiculo para inspeccionarlo son atacados por una extraña criatura...

Habituamente cuando, desde la butaca del cine o desde nuestro sofá, somos testigos de una invasión alienígena o una visita amistosa procedente del espacio exterior, salvo en contadas y refrescantes ocasiones, ésta suele tener lugar en territorio norteamericano; mayormente en una gran ciudad de los Estados Unidos o en un barrio residencial de la misma nacionalidad. Y los ejemplos los encontramos tanto en la gran pantalla con películas como E.T (Steven Spielberg, 1982), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977), Mi amigo Mac (Stewart Raffill, 1988), y las más recientes Paul (Greg Mottola, 2011) o Super 8 (J. J. Abrams, 2011) como en el formato televisivo con series como V o Falling Skies.

Ocasionalmente, como ya fuera el caso de Distrito 9 (Neill Blomkamp, 2009) en la que la llegada de una nave extraterrestre a Johannesburgo es convertida en una alegoría del Apartheid, los guionistas abandonan las sendas más trilladas y nos ofrecen una visión más original y refrescante de este subgénero de la ciencia-ficción.

Y esto es lo que sucede en Attack the block (Joe Cornish, 2011).

La escena descrita al comienzo constituye el arranque de Attack the Block, debut cinematográfico del británico Joe Cornish y una película que, con semejante inicio, podía haberse desarrollado por la senda, tantas veces recorrida, de: invasión extraterrestre-desigual lucha del ejercito terricola frente a una civilización tecnológicamente superior-descubrimiento del  único punto débil del invasor-completa aniquilación del ejercito extraterrestre propiciada por la acción de un único hombre o, en su defecto, de un reducido grupo de heroes. Pero esta película es otra cosa.
Joe Cornish, guionista y director del film, llevando el escenario donde transcurre la historia a un suburbio londinense y dando el protagonismo a un grupo de delincuentes callejeros adolescentes, elige otro camino. Un camino que queda definido desde el momento en que la pandilla protagonista, lejos dejos de asustarse y huir tras el inicial ataque del alienígena, decide ir a la caza del extraterrestre para matarlo y venderlo al camello del barrio.
Disponiendo de un presupuesto reducido, el realizador británico juega sus bazas a la perfección y consigue que las virtudes de su película -una historia cuya acción arranca nada más dar comienzo la misma, un desarrollo de la acción con un ritmo vertiginoso mantenido a lo largo de todo el metraje, una potente banda sonora, un elenco protagonista desconocido que cumple sobradamente y una estupenda elección de secundarios que dan el contrapunto cómico a la historia- enmascaren por completo la ausencia de una importante inversión económica en el proyecto hasta el punto de lograr que Attack the block, premiada por el público en el festival de Sitges, sea una de las propuestas cinematográficas mas interesantes del pasado año.
Joe Cornish consigue con su película, seguramente sin proponérselo, lo que Abrams y Spielberg se empeñaron en conseguir sin llegar a lograrlo: la mejor película de ciencia ficción del 2011.

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Un Dios salvaje. De cuando un director se limita a filmar.

Dos matrimonios se reunen en el apartamento de uno de ellos a fin de resolver, de la manera más civilizada posible, la reciente pelea que ha tenido lugar entre sus respectivos hijos y que ha terminado por saldarse con dos dientes rotos.

Este es el arranque del último trabajo de Roman Polanski quién, contando  como co-guionista con la escritora francesa Yasmina Reza, autora de la obra de teatro homónima, rueda la que es, probablemente, su película más rápida. Una película de reducido metraje rodada a tiempo real en la que no se sale del apartamento neoyorquino en el que se desarrolla salvo para la filmación de las escenas que dan apertura y cierre a la historia (y, dado el punto de vista de la cámara en ambas escenas, puede que ni siquiera entonces).
Es más que probable que la elección de este trabajo, así como la manera de abordarlo, hayan venido condicionados por la delicada situación jurídica en la que el, ya pácticamente octogenario realizador, se encuentra inmerso.

El resultado es una notable comedia negra, que podría considerarse una versión algo descafeinada de El Ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962), de ritmo ágil y fluido, plagada de momentos hilarantes y con estupendos diálogos pero que, lamentablemente, no puede dejar de considerarse un trabajo menor y en el que uno no puede evitar el echar de menos la mano del director.

Y es que todas las virtudes de esta película (desarrollo del argumento, ritmo, diálogos...) es algo que ya se encuentra en el libreto de Yasmina Reza y en la obra de teatro. Da la impresión de que, en esta ocasión y como si de un Estudio Uno se tratara, Polanski se limita a situar la cámara para que ésta se encargue de registrar lo que tiene lugar en el escenario.
A pesar de transcurrir toda la historia en un espacio cerrado éste no tiene ningún protagonismo. No hay ambiente claustrofóbico ni se trabaja con los espacios como en Repulsión, El quimérico inquilino, La muerte y la doncella o la reciente El Escritor. No hay esa atracción por el absurdo de Cul de Sac. No encontramos tampoco ese bocado directo a la yugular de la burguesía que uno esperaria de este director. En definitiva...no se encuentra interés por parte de Polanski. Quizá (espero) porque éste sea un trabajo de transición rodado mientras su genio anda al tiempo barruntando un nuevo trabajo de mayor entidad. Algo en lo que volver a dejar su seña de identidad.

Con todo y con esto, y a pesar de que el mérito no sea del director, la película no deja de ser notable. Llena de momentos desternillantes y con grandes interpretaciones del elenco masculino (lamentablemente la elección de la parte femenina del reparto, mucho más dotada para el drama que para la comedia, no es del todo acertada), especialmente por parte del genial Christoph Waltz, afortunado poseedor de las mejores frases.

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Shame. Un paseo por el purgatorio.

Tres años después de su estupenda ópera prima Hunger, el realizador londinense Steve McQueen vuelve a sacudir las pantallas con la excelente Shame. Una película que, una vez más, llega con cierto retraso a las pantallas de los cines españoles desde su presentación en el festival de Venecia del pasado año.

Shame es el retrato de Brandon, un ejecutivo adicto al sexo  cuya ya de por sí triste y amarga existencia se verá convulsionada por el retorno a ésta de su hermana Sissy, un ser depresivo con tendencias suicidas.

Steve McQueen, ahora guionista y director cinematográfico, se dedicaba antes a la fotografía vanguardista y quizá sea por eso que lo primero que llama la atención en sus películas es el tratamiento, tanto narrativo como visual, que le da a los escenarios en los que transcurren sus historias.

Mientras que en Hunger el escenario era una prisión, en Shame nos encontramos con una Nueva York fria y triste llena de claustrofóbicas estancias vacias. Una ciudad por la que, a modo de purgatorio, discurren personajes solitarios, amargados y avergonzados por su propia naturaleza en busca de una redención que impida ese practicamente inevitable descenso a los infiernos.

Brandon, protagonista absoluto de la película y el mejor trabajo interpretativo hasta la fecha de Michael Fassbender, es uno de esos seres atormentados que pululan por el purgatorio en busca de la salvación. Su caso es el de un adicto al sexo para el que el acto sexual ha perdido toda pasión e intensidad convirtiéndose en un simple acto mecánico. Lo único que Brandon necesita, al igual que un heroinómano necesita su chute, es alcanzar el orgasmo; algo que queda perfectamente ilustrado por la secuencia en la que Brandon, acuciado por la necesidad, se precipita al interior de un local de ambiente.

El realizador británico identifica, en este caso, la redención con el amor y hace que su protagonista intente salvarse buscando una relación amorosa con una de las secretarias de la empresa en la que trabaja pero, paradójicamente, el propio conocimiento de su adicción y la certeza de que ésta acabará por destruir cualquier relación amorosa hace que se sienta impotente y aboca al fracaso cualquier posibilidad de salvación.

Otra figura clave en la película, y, lamentablemente, no tan trabajada a nivel de guión como la de Brandon, a quién el director desnuda literal y emocionalmente, es la de su hermana Sissy. Un ser emocionalmente roto, sumido en una profunda depresión y cuya atracción por el infierno es mayor que la de su hermano, por lo que, desde el principio, sus posibilidades de salvación se adivinan imposibles.

Afrontar este segundo trabajo de McQueen, aun tratándose de una estupenda película, es algo que uno no debería hacer a la ligera y sin disponer del estado de ánimo adecuado. Esta película es un retrato crudo de seres solitarios  y una disección de almas atormentadas que nos sacude emocionalmente y deja un amargo sabor de boca de la que, desde luego, debe huir todo aquel que solo busque sexo explícito. Un gran trabajo tan solo alejado de la perfección por el hecho de haber sacrificado al personaje femenino en favor del protagonista masculino y no ahondar más en la relación entre los dos hermanos.

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The Artist. Un mensaje al presente.

Históricamente el cine ha resurgido en los periodos de grandes crisis dando sus mejores obras. Quizá haya que agradecer entonces a la acuciante situación económica actual que afecta al mundo (porque la crisis es una crisis mundial a pesar de que ciertos sectores en este país anden empecinados en vendernos que una única persona, de artesanal apellido, ha sido la responsable) el que, inesperadamente, asalte las carteleras de los cines una propuesta como The artist.
En medio de un panorama cinematográfico, el proveniente de Estados Unidos, en el que toda oferta queda básicamente reducida a estruendosas explosiones, frenéticas persecuciones, efectos especiales enfocados a un 3D descaradamente comercial y reseteos de historias ya contadas, Michel Hazanavicius nos presenta The Artist, una producción silente rodada en blanco y negro con el más puro estilo del cine de los años cincuenta.
Cierto que la película no parte de un guión muy original. La historia de una estrella del cine mudo cuya carrera comienza un descenso en barrena con la llegada del cine sonoro y que encuentra su tabla de salvación en una bellísima y joven actriz cuya proyección, precisamente con la llegada del cine sonoro, es la de un fulgurante ascenso es una historia que nos remite directamente y sin tapujos a otras películas como Espejismos (King Vidor, 1928), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, 1952) o, porqué no, Candilejas (Charles Chaplin, 1952) pero que, precisamente por la imperante situación social, adquiere una rabiosa actualidad en cuanto a que nos habla de la historia de la caida de todos aquellos seres que, empeñados en aferrarse a su vida de comodidad y divertimento, se negaron a querer ver el inminente fin de la bonanza y la necesidad de adaptarse a la nueva situación que la llegada del cine sonoro (entonces fue la llegada del sonoro, hoy es la crisis económica) imponía. Aquellos seres que ya pudimos ver en la obra maestra El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950) agolpados alrededor de una mesa de poker o descendiendo por una escalera.
The Artist, con sus excelencias técnicas, sus magníficas interpretaciones, su estupenda banda sonora, su evidente homenaje al cine silente -llega a hacer uso de una secuencia de La marca del zorro (Fred Niblo, 1920)- e incluso con su previsible final, es mucho más que un homenaje al cine de tiempos pasados enfocado a los cinéfilos o un estupendo divertimento. Es, al igual que la recientísima La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2011), un mensaje al presente. Tratándose, en este caso y a diferencia de aquella, de un imprescindible recordatorio de la necesidad de reconocer la actual situación social y modificar los estilos de vida para adaptarse a la nueva situación que nos ha tocado vivir.

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La invención de Hugo. Tributo de un cinéfilo.

Plano aéreo de la ciudad de París.

Dándonos una visión subjetiva, la cámara desciende desde el cielo y se introduce en la estación de tren de Montparnasse para, emulando a Dzyga Vertov, atravesarla abriéndose paso entre la multitud a lo largo de los andenes y terminar en un pequeño hueco del reloj de la terminal desde el que un pequeño huerfano, Hugo Cabrét, observa todo el movimiento que bulle en la estación.

Este vertiginoso arranque, en forma de virtuoso plano-secuencia, conforma el inicio del último trabajo de Martin Scorsese. Inicio que, por otra parte, constituye toda una declaración de intenciones puesto que, esta película, La Invención de Hugo, no es sino un tributo al cine y a aquellos pioneros que, como Georges Méliés, fueron capaces, con su trabajo, de hacer soñar al público.

La invención de Hugo es una película que nada tiene que ver con ninguna de las anteriores películas de Scorsese. El mismo que nos sumergiera en la violencia en Taxi Driver y Uno de los nuestros nos presenta ahora un trabajo para todos los públicos y rodado directamente en 3D. Sin embargo no es un trabajo para nada discordante en este director puesto que Martin Scorsese, ése que salpicara de sangre a los que asistian en primera fila a los combates de Jake La Motta, es el mismo Martin Scorsese que, a través de su World Cinema Foundation, lucha por la preservación del patrimonio cinematográfico y el mismo Martin Scorsese que ofrece todo su amor por el cine en A Personal Journey Whit Martin Scorsese Through American Movies (1995), una fascinante masterclass através de la historia del cine americano y , Il mio viaggio in Italia (1999), un apasionado y apasionante recorrido por el cine italiano.

La invención de Hugo sería, por tanto, un paso natural en la faceta "recuperadora" de este cineasta. Y es que de eso es de lo que realmente trata esta película, de rescatar al cine (representado por ese autómata que debe ser reparado y devuelto a la vida mediante una llave en forma de corazón) de las garras del tiempo, el verdadero villano de esta historia, que tan mal lo trata ("el tiempo ha tratado muy mal a las películas", expresa uno de los personajes del film) de la misma manera que los niños rescatan a un olvidado Georges Méliès y redescubrir el arte del cinematógrafo al público haciéndole volver la vista hacia sus orígenes e invitándoles a soñar nuevamente.

El viaje al que Scorsese nos invita en esta película no es el viaje a la Luna de Méliès pero si un viaje en el tiempo. Un viaje atras en el tiempo hasta los orígenes de un cine que el propio tiempo amenaza con destruir. Una aventura de descubrimiento que queda sintetizada en la que es, para mi, la escena mas hermosa de la película: el momento en que la ahijada de Papá Méliès descubre el cine al colarse en una sala en la que se está proyectando El Hombre Mosca, protagonizada por Harold Lloyd. Algo que consiguió retrotraerme hasta el momento en que yo mismo descubrí el arte del cine en una proyección de 2001, Odisea Espacial. 

Muchas otras referencias al cine silente pueblan la película. Desde ese autómata que recuerda al robot de Metrópolis hasta los intentos de aproximación de un hombre gordo, cuya ternura recuerda a Jacques Tati, hacia la mujer que hornea Croissants pasando por la proyección de las primeras imágenes que rodaran los hermanos Lumiere y que conseguian aterrorizar a los espectadores que, teniendo aun en la memoria el reciente accidente en el que un tren atravesó por completo la estación de Montparnasse (accidente que, en forma de pesadilla, Scorsese reproduce en la película), pensaban que la locomotora saldría de la pantalla arrollándolos.

En resumidas cuentas, La invención de Hugo, es una carta de amor al cine escrita por un gran cinéfilo. Un mensaje que, como el dibujo realizado por el autómata de la película, nos llega desde el pasado. Una película para descubrir el cine. Una invitación a soñar.

Esta noche se entregan los Oscar. Buena suerte, Martin.

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